Droit Public & Etudes Politiques

§ 3. Les solutions apportées par les tribunaux

« Il n’est pas contestable que l’utilisation ‘‘d’une fixation sonore de sons’’ aux fins de réalisation d’un vidéogramme suppose la reproduction de cette fixation » rappelle avec bon sens le Tribunal de grande instance de Paris3.

En effet : un vidéogramme est une fixation d’images éventuellement sonorisées ; les sons utilisés en accompagnement des images, d’où qu’ils proviennent (y compris d’un phonogramme préexistant) font donc l’objet d’une « fixation », autrement dit d’une reproduction.

Comment concilier alors considérations de bon sens (la synchronisation d’un vidéogramme implique une reproduction) et considérations juridiques (la reconnaissance d’un droit exclusif pour toute reproduction préalable soumet la radiodiffusion elle-même à l’obtention de cette autorisation et vide de son sens d’article L . 214-1 du Code) ? Cette « belle et difficile question »1 connut un début de réponse grâce à l’arrêt du 29 janvier 2002 de la Cour de cassation.

1 V. Les exceptions de l’article L. 211-3, p. 61.

2 Sur ce point, V ALLEAUME (Ch.), ibid. ; DE VIGAN (H.), « L’avenir incertain de la licence légale : étude des dernières jurisprudences en la matière », Lettres du droit, in Articles, www.lettresdudroit.com

3 TGI Paris, 3ème ch., sect. 2, 4 octobre 1996, SPEDIDAM, SNAM c/ Canal Plus, Métropole Télévision et autres, Légicom, janvier 1997, n° 13, p. 97.

A. L’arrêt du 29 janvier 2002 de la

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§ 2. Le débat juridique

Deux thèses s’affrontent. Les producteurs estiment que l’article L. 214-1 du Code de la propriété intellectuelle dépouille les ayants-droit de leur faculté de s’opposer à la radiodiffusion de leur phonogramme, uniquement lorsque celle-ci s’effectue, par analogie avec la communication dans un lieu public, par simple représentation. Les chaînes de télévision leur opposent que toute radiodiffusion d’un phonogramme implique nécessairement sa reproduction préalable.

A. Les arguments examinés par les juges

Le recours aux textes internationaux. Nous avons déjà vu que la Convention de Rome et la directive communautaire 92/100/CEE spécifient que la synchronisation de programmes audiovisuels peut être faite à partir d’un phonogramme du commerce ou d’une reproduction de celui-ci.

La Cour de cassation refuse néanmoins de faire prévaloir ces dispositions sur celles de l’article L. 214-1 au motif que ces textes permettent à l’Etat partie de mettre en place un dispositif juridique plus favorable1. Les juges suprêmes estiment que c’est ce que fait la loi du 3 juillet 1985 en ne mentionnant pas que la sonorisation pouvant être faite à partir d’un reproduction du phonogramme utilisé.

1 La Cour d’appel de Paris, dans l’affaire Europe 2 Communications c/ Universal (réf. citées) avait ordonné la réalisation d’un rapport par un expert afin de déterminer si la synchronisation impliquait un acte de reproduction. Il en ressort que la sonorisation (ici

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Restriction du champ d’application de la licence légale à la télévision

Section 2 – La restriction du champ d’application de la licence légale à la télévision

Nous connaissons les récriminations des producteurs de phonogrammes du commerce concernant le système actuel de licence légale. S’estimant lésés de leur droit, ces derniers vont très tôt enclencher un contentieux afin de restreindre le champ d’application de la licence légale et recouvrir leur faculté de librement négocier l’utilisation de leur phonogramme.

Selon eux, une distinction devrait être faite entre deux étapes du procédé de radiodiffusion d’un phonogramme du commerce : sa reproduction dans un vidéogramme puis la diffusion de ce vidéogramme.

Si d’un point de vue strictement juridique, cette thèse est défendable, sa pertinence est, d’un point de vue technique, discutable (§ 1). Elle fut en tout cas l’occasion d’un débat juridique particulièrement vif, diffuseurs et producteurs soutenant des opinions antithétiques (§ 2) entre lesquelles la Cour de cassation fut amenée à trancher en 2002 (§ 3). Toutefois la position prétorienne n’est pas claire et ne fait que relancer le débat autour de la question de « l’incorporation » des phonogrammes (§ 4).

§ 1. Les notions, utilisations et procédés en cause

Nous avons vu plus haut que l’article L. 214-1 restreignait le champ d’application du système de la licence légale à deux types d’utilisations. Nous nous étions étonnés de cette rédaction car le reste du Code de la propriété intellectuelle envisage l’étendue et les limites des droits par

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Les bénéficiaires du système de licence légale, les phonogrammes

§ 2. Des points d’achoppements

La licence légale réalise un compromis entre les intérêts divergents des artistes- interprètes, des producteurs et des diffuseurs de phonogrammes du commerce. Comme tout compromis, celui-ci est viable que si chaque protagoniste veut bien concilier. Or, le système tel qu’il existe actuellement est de plus en plus critiqué par certains protagonistes qui estiment que l’atteinte portée à leurs intérêts propres au nom de l’intérêt commun est trop importante.

1 V. sur ce point : LIENHARDT (R.), Cultivez-vous, il m’en restera toujours quelque chose, éd. Leader Music, Paris, 1998 ; BERTRAND (A.), La musique et le droit. De Bach à Internet, réf. citées, p. 142 et 160, et le rapport Bolliet/Beck, réf. citées.

2 La remise en cause du système de licence légale et la gestion directe de l’exploitation des phonogrammes par les producteurs permettrait sans doute également aux majors de percevoir par le biais de leurs filiales, ces rémunérations dont elles sont aujourd’hui privée (cf. infra).

3 V. p. 87, Les membres de la SPRE : les développements consacrés à l’ADAMI.

4 « Il est logique de considérer qu’une société civile n’a d’obligation qu’à l’égard de ses associés ou adhérents. Mais en ce qui concerne la répartition des rémunérations liées à des droits correspondant à des prestations d’interprètes, l’ADAMI ne peut, comme les sociétés d’auteur, agir en référence à la déclaration d’une œuvre et de l’apport des droits

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Enjeux et conflits de la licence légale, les phonogrammes

Chapitre 2 – Enjeux et conflits de la licence légale

Dès sa mise en place, la licence légale fut l’objet de critiques, provenant pour l’essentiel des producteurs de phonogrammes. Le droit exclusif qui leur est reconnu par la loi de 1985, leur est aussitôt retiré en matière de sonorisation audiovisuelle.

Si les artistes- interprètes sont plutôt favorables à une application large du système de licence légale, les producteurs phonographiques contestent le taux pris en compte dans le calcul du montant de la rémunération équitable qu’ils estiment insuffisant, et réclament un retour à la libre négociation de leur droit.

La pérennité du système de licence légale est subordonnée à l’adoption d’un compromis entre les diffuseurs, artistes-interprètes et producteurs. Le compromis normatif de 1985 ne satisfait que partiellement les intérêts forcément contradictoires des différents protagonistes (section 1).

Le contentieux était inévitable : les actions enclenchées par les producteurs de phonogrammes du commerce auront pour conséquence de remettre en cause l’application de la licence légale à la télévision (section 2) et mettront à jour les coûts réels du système (section 3).

Section 1. Convergence et divergences d’intérêts

L’idée que les auxiliaires de création se voient reconnaître un droit sur leur contribution est unanimement admise. Le système mis en place n’est pas globalement contesté : la rémunération de ces ayants-droit n’est pas remise en cause. Ce sujet est même l’objet

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§ 2. Fonctionnement du système de la licence légale

Le fonctionnement du système de la licence légale est simple : artistes-interprètes et producteurs de phonogrammes du commerce sont dépossédés de leur droit exclusif sur leur contribution, ils ne peuvent donc empêcher la communication au public de leur phonogramme – dès lors que celui-ci a été publié – par des procédés envisagés par la loi (communication directe dans un lier public et radiodiffusion – cf. Les utilisations autorisées, p. 79).

En contrepartie, les utilisateurs, les chaînes de télévision n’en étant pas des moindres, sont tenus à deux obligations : payer une rémunération dite équitable à titre compensatoire du préjudice financier occasionné aux intervenants, et fournir à la société de gestion chargée de la perception de cette redevance, les éléments permettant une répartition au prorata entre artistes-interprètes et producteurs.

La pierre angulaire de ce système est la SPRE ou Société pour la perception de la rémunération équitable de la communication au public des phonogrammes du commerce, au sein de laquelle se côtoient artistes-interprètes et producteur, et qui est l’interlocuteur des chaînes de télévision. Un double rôle lui est attribué.

Premièrement, la loi lui confie le soin de collecter la rémunération bénéficiant aux artistes-interprètes et au producteurs de phonogrammes publiés à des fins commerciales. Deuxièmement, les mandants doivent cohabiter au sein de cette structure qui agit pour leur compte ; un des

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B. Les destinations autorisées

Le Code de la propriété intellectuelle n’opère aucune distinction quant aux destinations des vidéogrammes sonorisés par un phonogramme du commerce relevant de la licence légale. Certaines décisions semblent pourtant contester la possibilité de sonoriser certains programmes en contrepartie du seul paiement de la rémunération équitable, en raison de leur finalité ou de leur destination.

Utilisation d’un phonogramme du commerce dans une bande-annonce. En matière de droit d’auteur, les contrats généraux de représentation conclus entre la SACEM et les chaînes de télévision, stipulent que l’utilisation d’un phonogramme du commerce à des fins publicitaires échappe au système de gestion collective. En matière de droits voisins, une solution identique semble devoir être retenue. L’utilisation d’un phonogramme commercial à des fins publicitaires nécessite t-elle l’autorisation préalable du producteur du phonogramme ?

Ainsi dans l’affaire Johnny Clegg, opposant le chanteur à TF1 qui avait utilisé sa chanson Asimbonanga pour sonoriser la bande-annonce d’un de ses programmes (la retransmission des matchs de la Coupe du monde de rugby organisée en Afrique du Sud), le demandeur et sa maison de disque arguaient d’un détournement de la finalité de l’œuvre dont Johnny Clegg est l’auteur et l’interprète. Le Tribunal de grande instance de Nanterre accueillit la demande, admettant la caractérisation d’une atteinte au droit moral de l’auteur-interprète,

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Le système de licence légale et ses fonctions

Nous venons de voir que le système de licence légale applicable en droit français est celui prévu aux articles L. 214-1 et s. du Code de la propriété intellectuelle. Si son instauration répond aux mêmes préoccupations que celles qui présidèrent à l’élaboration de la licence légale prévue dans les textes international et communautaire, son champ d’application diffère puisque, selon les juges, le législateur a entendu mettre en place un système moins étendu et donc plus protecteur des intérêts des auxiliaires de la création.

Toutefois, l’économie de la licence légale du Code de la propriété intellectuelle, ses fonctions et son fonctionnement sont les mêmes que ceux du texte conventionnel dont il s’inspire.

1 Dir. 92/100/CEE, vingtième considérant. « Considérant que les Etats membres peuvent prévoir, pour les titulaires de droits voisins, des dispositions plus protectrices que celles qui sont prévues à l’article 8 de la présente directive ; »

§ 1. Fonctions de la licence légale

Nous aurons l’occasion de le rappeler par la suite, la mise en place d’une licence légale répond à « un souci de pragmatisme et d’allégement des pesanteurs inhérentes au formalisme »1 afin d’éviter aux plus gros consommateurs de musique du commerce de solliciter l’autorisation de chaque intervenant pour chaque phonogramme qu’ils utilisent2. Ces gros consommateurs, qui sont-ils ? Il s’agit des mêmes personnes que celles qui

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Système de licence légale des droits voisins des artistes-interprètes

Section 1 – L’émergence du système de licence légale

L’idée d’un système d’expropriation des titulaires de droits de propriété intellectuelle sur leur réalisation n’est pas nouvelle. On peut voir dans la mise en place d’exceptions aux droits patrimoniaux des auteurs par la loi du 11 mars 1957 (art. L. 122-5 CPI), une forme d’expropriation des auteurs, mais l’organisation d’une licence légale des droits voisins constitue un type d’expropriation autrement plus abouti.

Il faut attendre la loi du 3 juillet 1985 pour qu’un tel système voit le jour en France, mais sa teneur et son fonctionnement avaient déjà été imaginés depuis longtemps par les instances internationales.

§ 1. Emergence en droit international

Gestation. On trouve trace d’un système d’exonération d’autorisation préalable de la part des auteurs sur l’exploitation de leurs œuvres dès 1886 dans la Convention de Berne1.

Ce texte prévoit ainsi dans son article 13 que « chaque pays de l’Union peut, pour ce qui le concerne, établir des réserves et conditions relatives au droit exclusif de l’auteur d’une œuvre musicale et de l’auteur des paroles, dont l’enregistrement avec l’œuvre musicale a déjà été autorisé par ce dernier, d’autoriser l’enregistrement sonore de ladite œuvre musicale, avec, le cas échéant, les paroles; mais toutes réserves et conditions de cette nature n’auront qu’un effet strictement limité au pays qui les aurait établies et ne pourront en aucun cas porter atteinte au droit qui appartient à l’auteur

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La licence légale : enjeu de la sonorisation audiovisuelle

TITRE SECOND

LA LICENCE LEGALE : ENJEU DE LA SONORISATION AUDIOVISUELLE

Propos liminaires. Allant à l’encontre de la jurisprudence antérieure qui reconnaissait aux artistes-interprètes un succédané de droit d’auteur, non encore appelé droits voisins, la loi du 3 juillet 1985, dite loi Lang (du nom du ministre de la Culture de l’époque) instaure pour la première fois en France un système de licence légale privant de l’exercice de leur droit exclusif que le texte reconnaît par ailleurs aux artistes-interprètes et aux producteurs de phonogrammes, en contrepartie d’une rémunération qualifié d’équitable.

Les artistes- interprètes ne s’en plaindront pas forcément, préférant souvent être titulaires d’un droit à rémunération plutôt que de revendiquer un droit exclusif qu’ils n’ont pas d’autre solution, dans la pratique, de céder au producteur. Pareillement, les producteurs n’étaient pas forcément capables également de faire face aux multiples négociations que supposait une gestion individuelle des droits qu’ils détenaient.

La loi impose donc un système de gestion collective qui n’est pas sans rappeler celui en vigueur en matière de droit d’auteur, bien que leur genèse soit différente1, et réalise ainsi un compromis entre les intérêts des uns (en reconnaissant un droit exclusif aux auxiliaires de la création), les impératifs des autres (un formalisme moindre pour les utilisateurs des phonogrammes) et les appréhensions des auteurs (qui craignaient d’affronter la

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Les droits voisins comportent, tout comme le droit d’auteur, des d’attributs non pécuniaires et des attributs pécuniaires.

A. Droit moral

Parmi les bénéficiaires des droits voisins, seuls les artistes-interprètes peuvent se prévaloir de prérogatives morales sur leur interprétation et ce pour deux raisons essentielles. Premièrement, leur contribution, contrairement à celle du producteur de phonogrammes, reflète une part de leur personnalité même si celle-ci ne se concrétise pas dans une œuvre.

C’est d’ailleurs sur le droit à la personnalité que de nombreuses juridictions fondaient leur solution antérieurement à l’entrée en vigueur de la loi de 1985, pour accorder une sorte de droit moral aux interprètes sur leur interprétation1. Deuxièmement, le producteur, dont le rôle est avant tout économique, est bien souvent une personne morale, à laquelle on ne peut reconnaître de personnalité autre que juridique et qui, sauf exception, ne peut donc détenir de droit moral2.

Similitudes avec le droit moral de l’auteur. Comme pour l’auteur, l’artiste-interprète doit être identifié, sous la dénomination qu’il a choisie3 et l’utilisation de son interprétation ne doit pas être attentatoire à l’intégrité de celle-ci. La jurisprudence reconnaît également à l’interprète un droit de divulgation de son interprétation et qualifie de contrefaçon la communication au public non expressément autorisée4. L’exercice du droit moral par

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Nature et Caractères des droits voisins du droit d’auteur.

Section 2 – Les droits voisins

Les droits voisins concernent un ensemble hétérogène d’intervenants englobant, en matière musicale, les artistes-interprètes et les producteurs de phonogrammes1. On a pendant très longtemps dénié à ces auxiliaires de la création une quelconque protection de leur contribution au titre du droit de la propriété littéraire et artistique. Pour autant la loi du 3 juillet 1985 n’intègre pas dans le champ d’application du droit d’auteur aux artistes- interprètes et aux producteurs, mais instaure une nouvelle catégorie de droits.

Evolution du statut économique et social des auxiliaires de la création. Cette reconnaissance fut beaucoup plus tardive sur le plan juridique que sur le plan social et économique. En effet, si jusqu’au XVIIIème siècle les interprètes, et plus particulièrement les comédiens, étaient considérés comme des marginaux dont la carrière et la subsistance dépendaient du bon vouloir des princes ou des mécènes.

Ce n’est qu’après la Révolution et l’abolition des privilèges que le rapport direct entre l’artiste-interprète et le public s’établira. Des droits sont reconnus aux créateurs, pas aux interprètes. Cette disparité ne s’avèrera discriminatoire qu’à partir du moment où la technique permettra la conservation des interprétations puis leur communication indirecte. Et la place qui leur est dévolue dans le processus économique de création est de plus en plus conséquente. Si à l’origine l’artiste- interprète était

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