Droit Public & Etudes Politiques

C. L’exercice des droits patrimoniaux : la gestion collective

Le Code de la propriété intellectuelle suggère une mise en œuvre des droits patrimoniaux certes séduisante mais d’une simplicité trompeuse. Le seul titulaire des droits (moral et patrimoniaux) envisagé par le texte est l’auteur.

Or, la nécessité d’une gestion collective est apparue concomitamment à la reconnaissance du droit d’auteur, à la fin du XVIIIème siècle et un exercice à la fois individuel et efficace des droits patrimoniaux a toujours été perçu comme impossible à réaliser. Très tôt, des sociétés d’auteur ont vu le jour.

Nous allons à présent nous intéresser à un point essentiel de notre étude. L’examen des fonctions et du fonctionnement des sociétés de perception et de répartition des droits (SPRD) permet de comprendre pourquoi, dans la pratique, le droit d’auteur n’est pas un obstacle à la sonorisation de programmes audiovisuels par des musiques du commerce.

En effet, une mise en œuvre du droit d’auteur telle qu’elle est conçue dans le livre premier du Code de la propriété intellectuelle aboutirait à une paralysie du droit de synchronisation, une gestion individuelle ne pouvant pas, eu égard à l’importante consommation de phonogrammes du commerce à des fins de sonorisation par les différentes sociétés audiovisuelles, se conjuguer aux impératifs de rapidité et de rentabilité caractérisant depuis le milieu des années 19801, le paysage audiovisuel français. Les développements qui suivent mettent en

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§ 2. Les droits patrimoniaux de l’auteur

Autre aspect du droit de propriété reconnu aux auteurs sur leurs œuvres, le droit patrimonial organise un monopole d’exploitation accordé aux créateurs. L’exclusivité reconnue à l’auteur en matière de droits patrimoniaux se conjugue avec l’exclusivité qui lui est également reconnue sur le plan du droit moral.

Cette similitude ne doit pas faire oublier les profondes dissemblances qui existent entre les attributs de droit moral et les attributs de droit patrimonial, tant du point de vue de leur nature, de leur contenu ou encore de leur mise en œuvre.

A. Nature des droits patrimoniaux de l’auteur

1/ Caractères des droits patrimoniaux de l’auteur

Incorporéité. Le monopole d’exploitation reconnu à l’auteur a pour objet l’œuvre et non son support. En matière musicale, ce monopole porte sur le phonogramme et non sur son réceptacle matériel (CD, cassette audio, disque vinyles…) ainsi que le précise l’article L. 111-

3 du Code de la propriété intellectuelle : « La propriété incorporelle définie par l’article L.111-1 est indépendante de la propriété de l’objet matériel ». Cela signifie que le transfert de propriété du corpus de l’œuvre n’entraîne pas le transfert des droits afférents.

Ce principe fut affirmé par une loi du 9 avril 1910 en réaction à une jurisprudence qui acceptait que l’acquisition du support matériel de l’œuvre permette, par exemple, sa reproduction1. Il est désormais établi que la

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C. Exercice du droit moral de l’auteur

Exercice du droit moral par l’auteur. L’auteur peut user de ce droit afin de préserver son œuvre d’atteintes éventuelles. Il n’a pas à justifier son action dès lors que celle- ci se fonde sur des considérations intellectuelles et morales.

Bien que les œuvres musicales revêtent souvent l’aspect d’œuvres de collaboration (fruit du travail d’un parolier et d’un compositeur), le Code de la propriété intellectuelle n’envisage pas de régime particulier pour l’exercice du droit moral par les coauteurs comme il en existe pour les œuvres audiovisuelles5.

Aussi la jurisprudence a pu juger que contrairement à la lettre de l’article L. 113-3, al. 2 du Code (« Les coauteurs doivent exercer leurs droits d’un commun accord »), chaque coauteur pouvait agir pour la sauvegarde de ce droit sans appeler en cause les autres coauteurs1.

Si une atteinte à une contribution d’un des coauteurs semble pouvoir être défendue par un seul, l’exercice du droit moral sur l’ensemble de l’œuvre doit s’effectuer en commun, quand bien même cette action commune pourrait être perçue comme restrictive du droit moral de chacun.

1 Ainsi malgré l’affadissement sonore qu’implique selon certains puristes, la reproduction d’œuvres éditées sur disques vinyles sur des compact-disc audio, une telle duplication n’attente pas au respect dû à l’œuvre. Il en va de même lorsque les modifications sont minimes ou encore ne concernent qu’un défaut

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Le droit moral de l’auteur : caractéristiques et prérogatives

Chapitre 3 – Les droits attachés au phonogramme d’œuvre musicale du commerce 

Le droit de la propriété littéraire et artistique envisage depuis 1985 deux types de protection dont bénéficient d’une part l’ensemble des auteurs (c’est à dire, en matière musicale : paroliers, compositeurs, éventuellement les orchestrateurs) et d’autre part les auxiliaires de la création (artistes-interprètes et producteurs).

D’aucuns estiment « qu’on se trouve en présence de deux lois : l’une qui est la loi du 11 mars 1957, l’autre la loi du 3 juillet 1985 ; et ces deux lois organisent deux régimes : l’un qui est celui du créateur individuel, l’autre celui du créateur de masse »1. Cette position doit être nuancée.

En effet, les deux régimes mis en place envisagent deux aspects d’un même processus économique sans pour autant s’adresser à des intervenants si dissemblables (notamment dans le cas d’un auteur- compositeur-interprète). En outre, les deux régimes se fondent sur la même philosophie : celle de la récompense et de la protection d’un travail, et ils véhiculent tous deux une incitation à la création2.

Ainsi les droits d’auteur et les droits voisins se conjuguent pour former en France le droit de la propriété littéraire et artistique. Ces deux régimes ne se chevauchent pas puisque est clairement affirmé la prééminence du droit d’auteur sur les droits voisins3. Cependant s’ils se distinguent, ils présentent de troublantes similitudes et soulèvent les mêmes interrogations, notamment quant à leur

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Le marché des phonogrammes du commerce et ses intervenants

Section 2 – Les phonogrammes réalisés en vue de leur communication directe au public

Ces phonogrammes sont appelés phonogrammes du commerce et constituent le marché le plus important.

§ 1. Le marché des phonogrammes du commerce

Diversité du marché. Sont appelés phonogrammes du commerce les phonogrammes destinés être directement mis à la disposition du public. Cette appellation est avant tout d’ordre économique et n’exclut aucun genre musical (rock, variétés, musique classique, musique du monde, rap, jazz, etc…) y compris celui des musiques originales dès lors que celles-ci sont commercialisées1. Cette diversité n’est qu’apparente.

Malgré un tassement sensible depuis l’émergence de sites internet du type Napster, le marché mondial du phonogramme représentait en 2000 près de 40 milliards d’euros selon les statistiques de l’IFPI. Or 75 % de ce marché est contrôlé par cinq groupes multinationaux :

BMG, EMI Music, Universal, Warner et Sony Music. Ces sociétés ou majors présentent toutes les mêmes caractéristiques : elles relèvent de vastes groupes multimédias diversifiés (cinéma, audiovisuel, livres, presse), font appel aux marchés financiers (leurs actions sont cotées en Bourse) et sont présentes sur les cinq continents par l’intermédiaire de nombreuses filiales. En outre elles cumulent les fonctions de producteur, d’éditeur et surtout de distributeur. Ces majors proposent toute la gamme de l’offre musicale, y compris des genres ‘‘minoritaires’’ tels

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Les phonogrammes, en vue de leur communication indirecte au public

Chapitre 2 – Les marchés des phonogrammes

Il existe trois marchés des phonogrammes correspondant à trois types de phonogrammes. Cette suma divisio ne prend pas en compte le contenu du phonogramme (la nature de la fixation) ou son aspect (le type de support) mais la destination économique de celui-ci.

Précisons d’emblée qu’une telle distinction n’a rien de juridique, le Code de la propriété intellectuelle protégeant tout type d’œuvre, quel que soit son genre, sa forme d’expression son mérite et sa destination1. Elle a pourtant une incidence en droit puisque selon sa destination économique, le phonogramme connaîtra un régime différent.

Nous étudierons tour à tour les phonogrammes réalisés en vue de leur communication directe au public (section 1) et ceux réalisés en vue d’une communication indirecte (section 2).

Section 1. Les phonogrammes réalisés en vue de leur communication indirecte au public

Ces fixations sonores n’ont pas vocation à être commercialisées. Il s’agit des phonogrammes de musique originale et de musique d’illustration. Ces deux types de phonogrammes ont tous deux vocation à sonoriser une œuvre audiovisuelle mais présentent peu de points communs.

On peut dire que la musique originale est du ‘‘sur-mesure’’ et la musique d’illustration du ‘‘prêt-à-porter’’, car comme en matière de mode, la première est créée spécialement pour sonoriser une œuvre audiovisuelle précise, ce qui n’est pas le cas de la seconde, et que ces deux catégories représentent des

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La création musicale et l’œuvre musicale : les enregistrements

Section 3 – Les enregistrements d’œuvres musicales

Envisageons dans un premier temps, les éléments caractéristiques de la création musicale avant d’examiner dans un second temps, les conditions de sa protection au titre du droit de la propriété littéraire et artistique.

§ 1. La création musicale

Les éléments classiques de la création musicale. La doctrine et la jurisprudence envisagent la création musicale comme l’assemblage d’une mélodie, d’une harmonie et d’un rythme entre lesquels s’instaure une « dialectique », selon le terme employé par Bernard Edelman.

La mélodie est un ensemble de sons successifs formant une suite reconnaissable. Clairement identifiable à l’écoute, sa définition demeure malgré tout malaisée. D’aucuns l’assimilent à « l’air que chacun retient à l’écoute de l’œuvre » ou au « thème »1, d’autres la définissent de façon plus métaphorique : « elle est à la musique ce que la ligne est au dessin. La mélodie est le visage de la musique. Son identité. Sa signature. […] La mélodie est d’ailleurs le moteur de la composition. »2

L’harmonie se définit par référence à la mélodie. Effectivement, Rameau écrivait que « la mélodie et l’harmonie constituent toute la science musicale des sons. La mélodie est l’art de les faire succéder d’une manière agréable à l’oreille ; l’harmonie est l’air de plaire au même organe en les unissant »3. Parallèlement à la mélodie, où les notes et les sons s’organisent à

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Les phonogrammes musicaux, les enregistrements de musiques

Section 2

Les enregistrements de musiques

La musique peut, comme un phonogramme, se définir comme « une séquence de sons » ce qui explique le raccourci, courant hélas, selon lequel un phonogramme est ‘‘forcément’’ un enregistrement à caractère musical.

Il n’en est rien, nous venons de l’expliquer. Précisons à présent que dans l’hypothèse où un phonogramme contiendrait un enregistrement musical, ce dernier n’a pas systématiquement la qualité d’œuvre musicale. Parmi ce sous-ensemble des phonogrammes musicaux n’ayant pas la qualité d’œuvre, nous examinerons brièvement la catégorie des créations musicales générées par ordinateur.

Les phonogrammes musicaux.Il s’agit de fixation de séquences de sons procédant d’une « exécution » et revêtant un aspect musical. En droit de la propriété littéraire et artistique, la musique est « l’art de combiner les sons »4.

La musique, tout comme la notion d’art qui fait appel à notre sensibilité et notre culture, sont des notions éminemment subjectives. La difficulté surgit lorsque les sons ainsi combinés ne sont pas obtenus grâce à des instruments ‘‘classiques’’ mais proviennent de bruits, de sons ‘‘bruts’’ et que cette combinaison revêt malgré tout, lors de son audition, un aspect musical1 ; ou encore en présence de musiques non occidentales dont la consonance nous échappe parfois. Pourtant, comme nous le verrons par la suite, la musique est classiquement analysée comme un syncrétisme d’une mélodie, d’une

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Le phonogramme du commerce : objet économique, objet juridique

LE PHONOGRAMME DU COMMERCE : OBJET ECONOMIQUE, OBJET JURIDIQUE – TITRE PREMIER

Propos liminaires. La bande sonore d’une œuvre audiovisuelle est composée d’images sûrement, de sons éventuellement. C’est ce qui ressort de la définition de l’article L.122-2 du Code de la propriété intellectuelle visant « les œuvres cinématographiques et autres œuvres consistant dans des séquences animées d’images, sonorisées ou non, dénommées ensemble œuvres audiovisuelles »1.

En présence d’une œuvre audiovisuelle incluant une bande sonore, celle-ci comprendra alors des éléments sonores captés en même temps que les prises de vues ou rajoutés durant la post-production (paroles, bruits…) et des éléments sonores musicaux. Cet apport musical peut être réalisé par l’insertion dans le programme télévisuel d’un phonogramme, autrement dit d’une séquence sonore indépendante du support audiovisuel dans lequel elle est insérée.

1 Art. L. 112-2-6° CPI. Concernant une définition de l’œuvre audiovisuelle : BERNAULT (C.), « Exégèse de l’article L. 112-2-6° du Code de la propriété intellectuelle : la notion d’œuvre audiovisuelle en droit d’auteur », Dalloz, 2001, n°27, p. 2188. Notons que cette définition privatiste se distingue de celle classiquement retenue en droit public, notamment par le décret n° 90-66 du 17 janvier 1990 qui dispose « Constituent des œuvres audiovisuelles les émissions ne relevant pas d’un des genres suivants : œuvres cinématographiques de longue

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